Шпански реализам није настао ни из чега, нити је хомогена целина: он је резултат дугог процеса у којем су се књижевност, сликарство и мисао постепено приближавали, понекад са ентузијазмом, а понекад невољно, идеји да свакодневна стварност, без класичних украса или бекстава у идеализоване светове, заслужује да буде предмет уметности. Од теоријских дебата 19. века до хиперреалистичких дела Антонија Лопеза или Амалије Авије, постоји заједничка нит: жеља да се директно погледа околина, било да је то улица у Мадриду, скромна кухиња или сложена психологија фиктивног лика.
Током 19. века, и са веома продуктивним наставком у 20. и 21. веку, шпански реализам је апсорбовао европске (посебно француске) струје, позитивистичку филозофију, неуспеле револуције и консолидацију буржоазије. Овај историјски и интелектуални лонац за топљење обликовао је и начин писања романа и начин на који су приказиване пијаца, спаваћа соба или љуштећа фасада продавнице. Резултат је богато реалистичко наслеђе, где коегзистирају Галдосова друштвена анализа, Передина морална перспектива, Кларинов песнички сензибилитет и тихе урбане хронике савремених мадридских реалиста.
Од жара романтизма до европског реализма
Када су средином 19. века у Европи почеле озбиљне дискусије о реализму , многи писци и уметници су се већ неко време фокусирали на познато. Романтизам, који често замишљамо као бекство од стварности и сањарење, направио је важне кораке ка конкретном: захтевао је да лирска поезија именује познате предмете, да позориште приказује савремени живот и да роман не занемарује материјалне услове постојања, како прошле тако и садашње.
Аутори попут Стендала, Балзака, Дикенса и Ежена Сјуа , заједно са шпанским костимбристима , отворили су пут још увек донекле несистематизованом, али веома опипљивом „пререализму“. Њихова дела су описивала улице, занате, обичне људе и друштвене тензије не само као позадину, већ као суштински део наратива. У ствари, романописац који је највише утицао на шпанске реалисте био је Балзак, парадоксално, још увек сматран делом романтичарског периода.
Унутар самог европског романтизма, мешавина узвишеног и гротескног коју је теоретизирао Виктор Иго већ се обликовала: коегзистенција на сцени племства и обичног народа, величине и беде, лепоте и ружноће. Ова мешавина ће бити фундаментална за књижевност и визуелне уметности да ускоро раскину са старом класичном хијерархијом која је трагедију резервисала за аристократе, а комедију за слуге, сељаке или „ниже класе“.
Међутим, појава реализма као покрета имала је и снажну компоненту друштвених и идеолошких промена . У другој половини 19. века, Европа је доживела брзу индустријализацију, масовну урбанизацију, успон пролетаријата, уједињење Италије и Немачке, ширење железнице, јефтине новине и невиђену међународну циркулацију идеја и књига. Све је то прожимало умове људи и натерало писце и сликаре да веома озбиљно схвате своја запажања о времену.
Европски оквир: Француска као лабораторија реализма
У Француској, око 1850. године, реализам је почео да се обликује као критички концепт и поклич на окупљање . Први теоретичари покрета били су Едмон Дюранти и Шамфлери, који су основали часописе, писали романе и састављали манифесте захтевајући „тачну, потпуну и искрену“ репрезентацију савременог друштва. За њих, реализам није био само питање теме, већ етички императив против лажи и непотребног улепшавања.
Истовремено, сликари попут Гистава Курбеа заговарали су стил сликарства усредсређен на мушкарце и жене свог времена, слободан од измишљених митолошких или историјских идеализација. Курбе је желео да „створи живу уметност“, да покаже свет онаквим каквим га је он видео. Ова конвергенција између сликарства и књижевности ће се интензивирати: романописци су конструисали сцене попут слика, сликари су црпели инспирацију из романа, а многи писци (Зола, браћа Гонкур, Мопасан, Исманс, итд.) постали су ликовни критичари.
Дјурантијев и Шамфлеријев циљ ка апсолутној, готово фотографској објективности убрзо се показао ограниченим. Упркос томе, успоставили су неке етичке и техничке темеље: коришћење ригорозне документације, интересовање за сељаке, занатлије и раднике, и жељу да уздигну на уметнички статус фигуре које су традиционално сматране вулгарним или комичним. Касније ће Флобер, Зола, браћа Гонкур и Доде овај приступ развити много даље, комбинујући архивски материјал, директно посматрање и све софистицираније писање.
Кључна тачка коју Ерих Ауербах истиче јесте да аутентични реализам не искључује ниједан ниво стварности : ни висок ни низак, ни леп ни ружан. Ово раскида са старом теоријом „нивоа стила“ која је обичан народ сводила на комедију, а трагичну озбиљност резервисала за елите. Када Зола приказује животе рудара у „Жерминалу“ или браћа Гонкур приповедају о паду слушкиње у „Жермини Ласерте“, они у први план књижевности стављају оно што се раније сматрало недостојним укључивања у озбиљно дело.
Долазак реализма у Шпанију
У Шпанији се реалистички приступ учврстио нешто касније него у Француској, али са изузетном снагом. Процес је очигледно почео 1870. године са романом Бенита Переза Галдоса „Златна фонтана “, романом који је започео циклус приказа савременог шпанског друштва, са посебном пажњом на буржоазију и такозвану „средњу класу“, групу коју је до тада национални наратив углавном занемаривао.
Исте године, Галдос је објавио утицајан текст „Запажања о савременом роману у Шпанији “, у којем је бранио „национални роман чистог запажања“, пажљив према друштвеној и политичкој стварности земље. Позвао је на фокус на средњу класу јер ју је сматрао темељем новог друштвеног поретка и активним учесником у јавном животу. У суштини, то је био став у корист реализма посвећеног скоријој историји.
Међутим, успостављање реализма у Шпанији није било једноставно. Почетком 60-их, Франсиско Хинер де лос Риос је са сумњом гледао на реалистички роман, чак је описао реализам (заједно са сентименталношћу и индивидуализмом) као једно од „девијација“ модерне књижевности . По његовом мишљењу, неке теме, због своје грубости или вулгарности, не би требало да буду укључене у уметност. Ова тензија између идеалистичких схватања лепоте и упада свакодневице обликоваће велики део критичке дебате у Шпанији.
Између 1870. и 1880. године, година Шестогодишњег револуционарног периода (Sexenio Revolucionario) и почетка Рестаурације, такозвани тезни романи су се проширили , како у прогресивном табору (Галдосови рани савремени романи, као што су „Doña Perfecta“ и „Gloria“), тако и у традиционалистичком табору (Переда са „Don Gonzalo González de la Gonzalera“, Аларкон са „El escándalo“ итд.). Многи научници су истакли да су ова дела реалистична по својим средствима (опис, окружење, веродостојни ликови), али идеалистичка по својој намери, јер настоје да демонстрирају моралну, религиозну или политичку тезу.
Натурализам и контроверза у шпанском контексту
Крајем 1870-их и почетком 80-их, Золин натурализам се појавио на сцени у Шпанији , покрећући жестоку дебату. Књиге попут „Терезе Ракен“ и „Удаја“ су преведене и о њима се расправљало, а Золин програмски есеј „Експериментални роман“ је такође стигао, донекле са закашњењем. У њему је настојао да примени методе експерименталних наука на књижевност: ригорозно посматрање, биолошки и друштвени детерминизам и експериментисање са ликовима као да су лабораторијски субјекти.
Критичари попут Мануела де ла Ревиље прихватили су умерени реализам , али су одбацили радикални натурализам, који су назвали „демагогијом реализма“ због његовог укуса за вулгарно, прљаво или „ситно“. У Шпанији, где позитивизам никада није имао исти утицај као у Француској, било је тешко у потпуности прихватити сцијентизам који је прожимао Золину доктрину. Упркос томе, многи алати натурализма (педантна документација, интересовање за друштвено окружење, анализа наслеђа и окружења) су, мање или више флексибилно, укључени у шпански реализам.
Објављивање Галдосовог дела „La desheredada“ (1881) означило је прекретницу. Био је то први шпански роман где је директан или индиректан утицај Золе јасно приметан, како у избору маргинализоване протагонисткиње (Исидора Руфете), тако и у фокусу на најниже слојеве мадридског друштва. Леополдо Алас, Кларин, поздравио је дело као прекретницу: славио је Галдосову смелост да у уметнички роман унесе „бедне јазбине“ народа који је до тада изгледао идеализовано, површно или приказиван на начин Ежена Суа.
За неколико година, дебата око натурализма постала је право интелектуално бојиште . Галдос, Кларин, Емилија Пардо Базан, Переда, Валера и Алтамира су у чланцима, пролозима и предавањима расправљали о томе у којој мери роман треба да се придржава научних принципа, да ли је дозвољено приказивање одређених моралних или физичких патњи и где је граница између уметности и документарца. Иако су многи одбацили Золина претеривања, скоро сви су били приморани да преиспитају природу стварности, значење њеног представљања и улогу писца у друштву које се мења.
Реализам, натурализам и улога науке
Да бисмо у потпуности разумели натурализам, корисно је сместити га у интелектуалну климу тог времена: друга половина 19. века била је доба вере у науку . Позитивизам Огиста Конта, Дарвинова теорија еволуције, Проспер Лукасове теорије наслеђа и Тенова историјско-социолошка критика допринели су атмосфери готово неограниченог поверења у способност разума да дешифрује свет, од биологије до историје и људских страсти.
У Француској је овај научни приступ постао популаран кроз издавачке куће, новине и популарна дела; није остао ограничен на универзитете, већ је прожимао разговоре буржоазије и средње класе. Зола је црпео директно из овог окружења: желео је да роман постане нека врста друштвене лабораторије , где би се могли анализирати ефекти окружења, наслеђа и економског статуса на појединце. Отуда структура његовог великог циклуса „Ругон-Макар“, замишљеног као „природна и друштвена историја једне породице“ под Другим царством.
Золина чувена метафора породичног стабла Ругон-Макар сажима ову амбицију: сваки лик добија наслеђене особине које, у комбинацији са специфичним окружењем (село, град, буржоазија, пролетаријат, свештенство, војска...), произведу одређена предвидљива понашања. Ова структура даје целини готово систематску кохерентност, али такође садржи опасност: ако се биолошки детерминизам покаже као крхка хипотеза, читав теоријски оквир посустаје.
Временом, Зола ће открити да су многе „научне истине“ на које се ослањао биле мање чврсте него што је веровао. Ипак, књижевна вредност његових романа преживљава колапс доктринарног оквира. Савремена критика је показала да су његови текстови прожети метафорама, митовима и несвесним импулсима (на пример, симболичка опозиција између села и града или биљна сликовитост наслеђа) који далеко превазилазе научни оквир.
У Шпанији је пријем натурализма био много селективнији. Романописци су укључивали његове корисне доприносе (већу дескриптивну строгост, пажњу посвећену подземном свету, размишљање о друштвеном окружењу), али су ретко прихватали амбицију да роман претворе у науку . Кларин је, на пример, бранио неке натуралистичке принципе, али је инсистирао да уметност има свој начин сазнања, несводив на позитивизам, и да књижевност може досегнути области стварности (психолошке, моралне, симболичке) које су избегавале лабораторијске експерименте.
Језик, стил и безличност у реалистичком роману
Један од најзагонетнијих проблема за писце 19. века био је како прилагодити књижевни језик новом задатку претварања свакодневног живота у уметност. Проза наслеђена из романтизма, оптерећена реториком и помпезношћу, показала се непогодном за тачно описивање продавнице, крчме или говора продавца. Постало је неопходно проширити обим књижевног језика, укључивши свакодневни разговор, популарне изразе и техничке термине карактеристичне за савремени живот.
У Шпанији, овај процес је јасно видљив у делу Переза Галдоса : разлика између прозе „Златне фонтане“ или „Доње савршене“ и оне „Срећне и Јацинте“ је огромна. Галдос, који се дивио Перединој способности да споји култивисани језик са популарним говором, залагао се за језик способан да ухвати све нијансе свакодневног разговора. Истовремено, Кларин је, у својим есејима „О стилу у роману“, педантно анализирао решења Балзака, Флобера, Золе и браће Гонкур, тражећи стил који првенствено служи илузији стварности.
За Кларина, стил у модерном роману мора бити „скроман“ : не сме засенити чињенице нити постати аутономни спектакл. Он се диви Флоберовој формалној префињености, али се плаши да „стил ради стила“ одвлачи пажњу читаоца од света који се приказује. Идеално, према њему, читалац би требало да „заборави“ књижевни медијум и да се осећа уроњеним у животе ликова, не примећујући ауторову руку, иако та рука све организује.
Отуда значај који многи реалисти придају наративној безличности . Циљ је да наратор не напада морализовањем, лаким шалама или дигресијама које експлицитно одају њихову идеологију. Међутим, безличност се не сме мешати са неутралношћу: чак су и најхладнија Флоберова проза или Золине нај„објективније“ приче прожете ауторовом перспективом, њиховим лирским склоностима, њиховим иронијама и њиховим симпатијама и одбојностима. Проблем је више у експресивној уздржаности него у истинском одсуству субјективности.
У шпанском приповедању, сваки аутор на свој начин балансира напетост између личне визије и уздржаности . Галдос одржава иронично и често дидактично присуство, мада га временом ублажава; Переда се препушта експлицитним моралним проповедима; Кларин, у „La Regenta“, комбинује наизглед објективног наратора са израженим изливима емпатије, сатире и лиризма. Сви су, међутим, свесни да су веродостојност ликова и сложеност приказаног живота камен темељац њихове уметности.
Роман, краљевски жанр реализма
У последњој трећини 19. века, роман је постао доминантни жанр европског и шпанског реализма. Кларин га је назвао „епом века“ јер је, за разлику од позоришта, лирске поезије или кратке приче, омогућавао неужурбани развој сложеног друштвеног света, са вишеструким ликовима, просторима и испреплетеним временским линијама. Штавише, то је био жанр који је најлакше допирао до широке публике захваљујући серијализацији у новинама и приступачним књижевним издањима.
Када се у то време расправљало о реализму, фокус је скоро увек био на роману , чак и када се дебата пребацила на позориште. Зола је сањао о „позоришном натурализму“, али је препознао да је сцена оптерећена превише конвенцијама, од класичних јединстава до захтева спектакла, што је спречавало слободу упоредиву са слободом наратива. Кларин, велики позоришни ентузијаста, сложио се да су модерне драме и даље оптерећене романтичним триковима и мелодраматским поступцима.
У Шпанији, овај примат романа омогућава формирање „великог реализма“ деветнаестог века који обједињује веома различите идеолошке сензибилитете: конзервативни католицизам Переде и Аларкона, прогресивни либерализам Галдоса и Кларина, критички католицизам Парда Базана, умерени естетицизам Валере... Сви они узимају као „романескни материјал“ непосредну стварност, урбану или руралну, и конструишу миметичке фикције којима управљају закони веродостојности који имитирају, колико год је то могуће, оне из стварног живота.
Кларин нас је подсетио да је мисија реалистичког романописца „да одражава сав живот, без апстракција “. Не ради се о томе да се подигнемо центиметар од земље и предложимо боље светове, већ о томе да разоткријемо свет какав јесте, са својом величином и бедом, верујући да ће из овог сукоба читалац извући неки облик моралног или друштвеног знања. Зато велики шпански реалисти не одричу се етичке димензије: они верују, сваки на свој начин, да уметност може допринети обликовању савести.
Поетски реализам, мистерија и границе позитивизма
Иако је доминантни дискурс 19. века изгледа тежио позитивистичкој јасноћи , сама књижевна пракса је убрзо превазишла тај оквир. Многи реалисти, почевши од Флобера, па све до Кларина и Галдоса, осетили су да се стварност не исцрпљује видљивим, нити се може у потпуности ограничити на научна објашњења. Постојала су тамна подручја, интимне контрадикције, непризнате жеље и моралне мистерије којих је само уметност, а не наука, изгледала способна да се дотакне.
Кларин, на пример, инсистира да стварност постоји, али је мистериозна . Када брани своје симпатије према натурализму, он то квалификује тврдњом да уметност поседује другачију врсту истине од науке. Роман, каже он, може да формира „тотално знање о свету“ из перспективе коју емпиријско истраживање не може да постигне. Стога понекад говоримо о „поетском реализму“: реализму који не напушта педантно посматрање, већ се усуђује да сугерише дубља, готово метафизичка, значења.
Ова напетост је јасно видљива у Золином делу: с једне стране, тежина детерминизма га привлачи ка песимистичким визијама где ликови изгледају као да су заробљени наслеђем и окружењем; с друге стране, његов сопствени оптимистички темперамент и вера у напредак гурају га ка отворенијим завршецима, испуњеним надом у колективну акцију, добро усмерену науку или правду. Његова последња серија романа, „Три града“ и „Четири јеванђеља“, већ показује идеалистичкији и духовнији заокрет.
Уз реализам и натурализам, цветао је још један велики европски покрет: оно што бисмо могли назвати „натприродним“ или симболизмом , који је почео са Бодлером, а кулминирао код Верлена, Рембоа и Малармеа. Ови песници нису веровали у чулни свет као „истиниту“ стварност и тражили су, кроз симболизам, вербалну музику и кореспонденције између сензација, приступ непознатом, несвесном или трансцендентном. У Шпанији, Бекер и Розалија де Кастро, сваки у свом стилу, представљају овај алтернативни пут.
Узет у целини, књижевни пејзаж друге половине 19. века није само црно-бели сукоб између бруталних натуралиста и етеричних симболиста. У многим ауторима, посебно најбољим реалистима, лежи комбинација жеље за стварношћу и свести о мистерији . Ова комбинација ће бити кључна за разумевање касније еволуције шпанске књижевности ка генерацији '98 и модернизму, као и опстанка дубоког и самокритичног реализма у 20. веку.
Дијалог између књижевности и ликовне уметности
Један од најзанимљивијих аспеката реализма 19. века је преклапање између романа и сликарства . По први пут, писци и сликари су усмерили поглед ка истом објекту: савременој стварности, са њеним улицама, ентеријерима домаћинстава, анонимним лицима и урбаним или руралним пејзажима. Ова конвергенција тема довела је до веома интензивне размене техника и перспектива.
У Француској, пријатељства између Золе и Курбеа, Манеа и Сезана; између Мопасана и Монеа; и присуство писаца у студијима и кафићима реалистичких и импресионистичких сликара довели су до својеврсне коалиције против академија и успостављених власти. Неке слике су биле директно инспирисане романима (као што је Манеова чувена „Нана“), а Зола је чак посветио читав роман, „Ремек-дело“, животу и фрустрацијама авангардног сликара.
Утицај се протеже са платна на страницу. Многи романи Флобера, Золе, браће Гонкур или Кларина структурирани су попут низа живих слика : пажљиво уоквирене сцене са вишеструким равнима, играма светлости и сенке и готово сликарском пажњом посвећеном површинама и запреминама. Дуги описи, понекад конструисани номиналним фразама, настоје да ухвате променљиве утиске као да су потези четкицом на импресионистичкој слици.
У Шпанији су везе између књижевности и сликарства нешто спорадичније, али не мање значајне. Педро Антонио де Аларкон пише хронике о националним изложбама; Франсиско Марија Тубино супротставља идеалистичке и реалистичке тенденције у својој књизи „Уметност и савремени уметници на полуострву“ и брани супериорност реализма. Сам Галдос изузетно интервенише у сликовној дебати 1884. године, охрабрујући младе уметнике да „сликају своје време, оно што виде“ и изражавајући скептицизам према академском историцизму.
Књижевна критика, са своје стране, често прибегава речнику позајмљеном из сликарства како би похвалила дескриптивну моћ одређених аутора. Галдос, говорећи о Дикенсу , упоређује га са „великим колористом“ способним да представи олују или пејзаж једним „потезом четкице“ који тренутно осветљава мноштво детаља. А у шпанском реалистичком роману није неуобичајено да се лик или сцена упоређују са познатом сликом, као када се Ана Озорес, протагонисткиња „La Regenta“, често повезује са Рафаеловим „Мадоном са столицом“.
Од реализма 19. века до савременог шпанског реализма
Наслеђе реализма 19. века није ограничено само на уџбенике: оно покреће дугу традицију шпанског реалистичког сликарства која се наставља до данас. Током Франковог режима и друге половине 20. века, неки уметници су оживели укус за верност темама, стрпљиво посматрање и педантно приказивање свакодневних простора, али су то чинили са сензибилитетом дубоко под утицајем историјског памћења и урбаног искуства.
Амблематичан случај је Амалиј Авија (1930–2011), школоване на Краљевској академији ликовних уметности Сан Фернандо и кључне личности такозване Мадридске школе. Њене слике се фокусирају на град Мадрид: љуштеће фасаде, запуштена врата, остареле продавнице, полуизбрисане натписе. У првом плану нема људских фигура, али је интензивна човечност опипљива у траговима живота који су прошли кроз ова места. Камило Хосе Села ју је описао као „сликарку одсустава“ и „горког хроничара“ тог „живота који је овде прошао“ који су за собом оставиле зграде и улице.
Још једна неспорна личност је Антонио Лопез Гарсија (рођен 1936), вероватно најтраженији живи шпански сликар на међународном тржишту. Такође школован у Сан Фернанду и савременик Амалије Авије, Антонио Лопез је постао познат по својим градским пејзажима (као што је „Мадрид из Торес Бланкаса“), ентеријерима и људским фигурама, делима која су развијана годинама или чак деценијама. Његова изјава да „дело никада није завршено, већ се достиже граница сопствених могућности“, открива огромне техничке и емоционалне захтеве његовог реализма.
Мадридска школа реалиста — којој су, поред Лопеза и Авије, припадали уметници попут Франсиска Лопеза, Хулија Лопеза, Марије Морено, Есперансе Параде и Изабел Кинтаниље — представља изразито шпански начин наставка реалистичке традиције: без оштрих манифеста, одвојена од моде тог времена, али са апсолутном верношћу посматраном субјекту и веома јаком људском везом међу својим члановима. Речено је да је то била једина уметничка група свог времена где су жене имале исти значај као и мушкарци на изложбама и признањима.
У међувремену, други шпански реалистички уметници проширили су свој тематски и експресивни распон. Кармен Лафон (Севиља, 1934–2021) развила је фигуративни стил сликарства и вајарства уско повезан са андалузијским пејзажом, посебно са Националним парком Доњана. Њене слике, са својим сензуалним и блиставим бојама, и њене строге скулптуре у белој, црној и сивој нијанси, могу се наћи у музејима као што су МоМА, Краљица Софија и Британски музеј, што сведочи о међународном домету савременог шпанског реализма.
Кристобал Торал (рођен 1940) , из Кадиза, развио је сопствену иконографију око егзодуса, кофера, расељавања и несигурности, користећи реалистичан језик великог визуелног утицаја. Његова инсталација „Абдикација краља“ (2014), у којој поставља фигуру краља Хуана Карлоса I у контејнер за смеће, показала је у којој мери реализам може бити и средство за политичку и друштвену критику. Марио Варгас Љоса је нагласио његову способност да створи богату и евокативну „пластичну митологију егзодуса“.
У другом духу, Едуардо Наранхо (Монестерио, Бадахоз, 1944) ради у оквиру реализма прожетог снажним квалитетом сна: његова платна као да осцилују између будности и сна, са педантно описаним сценама, али отвореним за симболичка тумачења. Он се такође истиче као графички уметник: његове серије за дела Федерика Гарсије Лорке „Песник у Њујорку“ (1986–1991) и „Постање“ (1983–1985) показују у којој мери реалистичан приступ цртању може коегзистирати са потпуно поетском атмосфером.
Шпански реализам такође обнављају млађе генерације. Фернандо Кобо (Мадрид, 1975) представља занимљив случај: он је прихватио реализам тек након посете изложби Антонија Лопеза у Музеју краљице Софије 1993. године. Од тада је насликао више од 200 градских пејзажа, неки од њих великог формата, градова попут Венеције, Њујорка, Хаване, Барселоне и самог Мадрида. Његов блог садржи многа од ових дела, у којима лепота правог града делује неулепшано, али са погледом који је јасно заљубљен у тему.
Међу савременицима Антонија Лопеза, Изабел Кинтаниља (1938–2017) заузима веома посебно место. Као најмлађа у мадридској групи, већину свог рада посветила је мртвој природи и ентеријеру дома: једноставним столовима, предметима за свакодневну употребу, светлости која струји кроз прозор, кухињама или угловима куће. Све је то насликано са изванредном верношћу и готово интимном осетљивошћу. Она сама је жалио што је боље заступљена у музејима у Минхену, Хамбургу или Вашингтону него у Мадриду, што много говори о томе колико је савремени фигуративни реализам цењен ван Шпаније.
Ова група уметника показује да шпански реализам, далеко од тога да је реликт 19. века, остаје живахан облик изражавања , способан да се бави савременим питањима (сећање, миграције, институционална криза), истражује поетику свакодневице и привлачи разноврсну публику. Не постоји контрадикција између фигуративне строгости и симболичке дубине; напротив, многи од ових уметника показују да што је поглед прецизнији, то се открива више латентних значења.
Посматрајући путовање од романтичног пререализма до романа Галдоса и Кларина, од Золе до мадридских реалиста 20. века, постаје јасно да шпански реализам није статична блокада, већ традиција у сталном дијалогу са својим временом: црпи науку без потчињавања њој, расправља се са симболизмом без одрицања од мистерије, ослања се на сликарство да би боље писао и, већ у нашем веку, наставља да проналази на улицама, пејзажима и најобичнијим предметима најбољи могући материјал да настави да говори ко смо.
